LO QUE PASA: Arte

Van Gogh

Tue, 12 Jun 2007 21:15:10 GMT

El Museo Thyssen de Madrid revive los últimos días de Van Gogh

Por Juan Manuel Fernández MADRID (Reuters) - Es difícil hacerse la idea tras contemplar las últimas obras del pintor holandés Vincent Van Gogh, de las que gracias a su intenso colorido emana cierto optimismo, que tuviera en mente quitarse la vida.

Por Juan Manuel Fernández

MADRID (Reuters) - Es difícil hacerse la idea tras contemplar las últimas obras del pintor holandés Vincent Van Gogh, de las que gracias a su intenso colorido emana cierto optimismo, que tuviera en mente quitarse la vida.

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid presentó el lunes una colección dedicada a los últimos dos meses de vida del pintor, que según los responsables de la misma es la primera de tal características.

"La exposición es muy importante en nuestro país porque nunca había tenido lugar una así. Y a nivel general ni siquiera había habido una de sus últimos días," dijo el conservador jefe del museo Guillermo Solana.

"Hubo una en el Metropolitan de Nueva York antes, pero no tan centrada en el último período," añadió.

La exposición, que reúne 29 obras procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo, recoge el breve período que el pintor holandés paso en la localidad francesa de Auvers, cerca de París, antes de morir el 29 de julio de 1890.

Esta última etapa fue bastante productiva ya que en sus últimos 70 días produjo 72 obras llegando a levantarse a las 5 de la mañana y pasarse toda la jornada pintando, según explica la nota de prensa del museo.

En la muestra también se incluyen seis cuadros de los tres grandes precursores de Van Gogh, que habían pintado en Auvers antes que él: Daubigny, Pissarro y Cézanne.

A lo largo del paseo por la colección, los visitantes pueden apreciar obras donde lo rústico y el paisaje son los temas principales y el color es un rasgo dominante.

Trazos gruesos que describen chozas y chalets, calles y caminos, riberas y trigales; panoramas del paisaje que veía desde el hostal en el que se hospedaba trasladan al visitante a la pequeña localidad gala.

"Tiene un fondo elegíaco pero con un carácter colorista, incluso diría optimista," dijo Solana, que fue elegido por unanimidad conservador jefe del museo en el 2005.

"No es un período terminal ni depresivo porque no es sino, de modo alguno, un momento genial antes de un suicidio impremeditado," agregó.

La exposición "Van Gogh. Los últimos paisajes" estará abierta al público del 12 de junio al 16 de septiembre del 2007.

Favela brasileña llama atención en Bienal de Artes de Venecia

Por Phil Stewart VENECIA (Reuters) - Venecia, la pintoresca ciudad rodeada de canales, es conocida por muchos atributos, pero ahora también por su representación de una favela brasileña.

Por Phil Stewart

VENECIA (Reuters) - Venecia, la pintoresca ciudad rodeada de canales, es conocida por muchos atributos, pero ahora también por su representación de una favela brasileña.

La exposición incluye pandillas de tráfico de drogas, policías antimotines, un hospital y hasta una cancha de fútbol, aunque es al menos 20 veces más pequeña que en la vida real.

El denominado "Proyecto Morrinho," creado por residentes de un verdadero barrio pobre de Rio de Janeiro, se encuentra entre las instalaciones más comentadas de la Bienal de Artes de Venecia, que a veces es considerada como los premios Oscar del mundo de las artes visuales.

La bienal fue inaugurada el domingo al público.

Quienes están detrás del proyecto brasileño aún se sienten algo incómodos cuando son llamados "artistas." Para ellos todo comenzó como un juego, en el que empezaron a construir su versión de casas de muñecas que simplemente recrean la vida que observan a su alrededor.

"Nunca pensé que fuera arte. Nosotros sólo estábamos jugando," dijo Maycon Souza de Oliveira, quien inició el proyecto con su hermano mayor hace casi una década, cuando tenía siete años de edad.

"Ahora estoy convencido," agregó.

Su modelo en Rio de Janeiro tiene 300 metros cuadrados. Para hacer una versión más pequeña en Venecia, llevaron desde Brasil más de 5.000 ladrillos y usaron 120 metros cúbicos de arena. Les tomó tres semanas construir la "favela," palabra brasileña usada para nombrar un barrio pobre.

Durante los últimos días, la elite artística internacional llegó a Venecia para una vista previa de las presentaciones de la bienal, y tuvo una oportunidad única de echar un vistazo a la vida en una favela.

Los artistas y críticos se maravillaron ante las calles al borde de pendientes y las coloridas casas, y se tomaron fotografías con los autores de la exhibición.

"Creo que las favelas son una parte importante de Brasil. Pero es una parte escondida. Tu no puedes entrar ahí," afirmó Silke Eberspacher, una visitante alemana que estuvo presente en la preinauguración de la bienal.

Ella ha visitado unas cuatro o cinco veces en Brasil, pero como la mayoría de los turistas, jamás ha puesto un pie en una favela.

Fotografías de fantasmas

Sun, 25 Mar 2007 14:19:03 GMT

La Nación

Tres exposiciones neoyorquinas ilustran los cambios en la Europa de los años 30. Las imágenes del fotógrafo Martin Munkacsi y de su discípulo, Henri Cartier-Bresson, muestran en el International Center of Photography cómo las mujeres y los atletas son desplazados por ejército hitleriano

Los grises invernales de Nueva York se correspondían bien estos meses atrás con el blanco y negro de las fotografías antiguas, y más aún con esa época de Europa que por culpa de la fotografía y de la tristeza sólo sabemos imaginar en blanco y negro. En el International Center of Photography se inauguraron simultáneamente una exposición de Martin Munkacsi y otra de Cartier-Bresson. Y en un lugar más retirado y bastante más íntimo, el Center for Jewish History de la calle 16 oeste, se muestra una colección de fotos sobre las vidas de los judíos polacos entre la Primera Guerra Mundial y la Segunda, bellamente titulada And I still see their faces: The vanished world of Polish Jews . Son fotos anónimas, en su mayor parte, tomadas por aficionados o por fotógrafos artesanales, y en muchos casos las personas que aparecen en ellas son tan desconocidas como sus autores. Pero justamente por eso adquieren delante de quien las mira una presencia más abrumadora que las de Cartier-Bresson o Munkacsi: la obra de arte absorbe para sus propios fines los materiales de los que se alimenta, aunque éstos sean tan cercanos a la vida como una escena callejera. Su valor de testimonio queda detenido en el interior de una experiencia estética, ennoblecido por ella, rescatado de la vida real, como un insecto o una hoja dentro de una gota de ámbar. La foto familiar tomada de cualquier manera, el retrato severo de un matrimonio burgués con sus hijos pequeños hecha en un estudio conservan una realidad inmediata, una capacidad de interpelación que la lejanía y el paso del tiempo no mitigan. Sobre todo cuando esas fotos son, además, los únicos restos de un mundo no desvanecido, sino aniquilado, como un país entero que se hubiera tragado la tierra.

El nombre exótico y sonoro de Martin Munkacsi no me sonaba de nada: como les habrá ocurrido a muchos espectadores, yo descubrí sus obras porque se exhibían en las salas contiguas a las de Cartier-Bresson. Pero en cuanto las vi tuve una sensación inmediata de reconocimiento: Munkacsi es uno de esos artistas que no alcanzan mucha celebridad o que no tardan en ser olvidados, pero que perviven muy poderosamente gracias a su influencia en discípulos mucho más conocidos. Richard Avedon e Irving Penn fueron dos de ellos: la perspicacia psicológica y el despojamiento formal de los retratos de Avedon, la aproximación escenográfica a la fotografía de modas y el descaro en la representación de lo femenino de Penn proceden en gran medida del magisterio de Munkacsi, que llegó a los Estados Unidos en 1934, en la gran oleada de fugitivos y expulsados de Europa que trajo a este lado del Atlántico -y en muchos casos a esta ciudad- a algunos de los mejores talentos del siglo. Visto con distancia, no deja de asombrar el empeño demente y a la larga suicida con que una gran parte de los países europeos decidieron en esa época desprenderse de muchos de sus ciudadanos más valiosos, hacerles la vida imposible o directamente llevarlos al exterminio. En ese contexto, el exilio español, lejos de ser el resultado de una melancólica fatalidad nacional -la España madrastra y no madre de sus mejores hijos-, se comprende como una variante de la gran diáspora de Europa, que dañó perdurablemente a la Europa misma y benefició en grados diversos a toda América, dándoles a ciudades como Buenos Aires o Nueva York una parte de la densa fiebre cultural, tan peculiarmente urbana, que había resplandecido no sólo en las capitales mayores, en París, en Berlín, en Viena, sino en otras ciudades menores que ya no volverían a brillar con la pujanza que tuvieron entonces: la Varsovia en la que se educaron Milosz y Bashevis Singer; la Budapest de Robert Capa, de Sandor Marai, de Arthur Koestler; la Bucarest afrancesada y moderna de la que salieron Ionesco, Mircea Eliade, Cioran, Mijail Sebastian; la Barcelona en la que estrenaban con igual éxito García Lorca, Arnold Schonberg y Alban Berg; el Madrid donde se levantaban edificios como proas Art Déco y desde donde Ortega y Gasset discutía con Victoria Ocampo los pormenores de la fundación de Sur en el curso de carísimas conferencias telefónicas. Por no remontarse un poco más atrás hacia la Petersburgo trágica de Anna Ajmátova, Osip Mandelstam y el joven Sustakovich, de la que había huido muy pronto Vladimir Nabokov.

El itinerario vital de Munkacsi es el previsible: de Budapest a Berlín 1928, de Berlín a América. También son previsibles hasta cierto punto sus inclinaciones personales, las de un hombre joven y despierto en una época en la que las terribles tensiones sociales que siguieron a la Gran Guerra eran compatibles con un impulso jovial de modernidad. La decisión de hacerse fotógrafo ya tiene algo de declaración de principios: parecía que para retratar una época nueva hacía falta recurrir a un arte parcialmente nuevo aún, la fotografía, tan inmediata como el cine, sobre todo desde que se inventaron las cámaras portátiles, tan hecha de instantaneidad, tan propicia a la embriaguez visual. En Budapest, en los años veinte, Munkacsi trabajó para un medio también nuevo, las revistas ilustradas, con su diseño limpio, sus audacias gráficas, su vocación de público masivo. Amaba, inevitablemente, la vida urbana, las motocicletas y los autos, la vibración de los cafés, el espectáculo de los deportes, la animación de las playas, donde hombres y mujeres jóvenes vivían con entusiasmo la novedad de la camaradería al aire libre y el esplendor de los cuerpos al sol, cubiertos tan sólo por bañadores muy ceñidos. Los futbolistas de sus fotos tienen una majestad de héroes clásicos y un vértigo de movimiento cinematográfico. Las mujeres son jóvenes, joviales, descaradas, atléticas. Nos parece que escuchamos de fondo la música del joven George Gershwin, que esos hombres y mujeres, cuando regresen de la playa, se vestirán con trajes de noche para bailar sobre pistas lacadas al ritmo de las orquestas de jazz que llegaban de América. Según dijo memorablemente Richard Avedon, lo que emocionaba a Martin Munkacsi era el gusto de la felicidad y el amor de las mujeres.

La capital europea de las revistas gráficas era Berlín: el destino natural para un fotógrafo de éxito al que se le quedaba pequeño su país. Mirando sus primeras fotografías berlinesas me acordé de la exposición titulada Retratos alemanes , que había visto en el Metropolitan unos días antes. El Metropolitan posee el secreto de maravillar con la abundancia y la calidad suprema sin abrumar con la cantidad, con el mareo de lo excesivo. Los cuadros que se podían visitar en el Metropolitan habían sido pintados en la misma época y en la misma ciudad de las fotografías de Munkacsi, pero parecían provenir de otro mundo, retratar a otra variedad de la especie humana. Otto Dix, George Grosz, Beckmann, Christian Schad: nadie puede negar que entre los cuatro crearon un cuerpo de obras de arte que no tiene comparación en el siglo XX; nadie negará tampoco que el efecto invariable de esa pintura magnífica es la desolación. O peor todavía, el presentimiento de algo que va a ser espantoso y que será fatal, la euforia enferma de Weimar, el resplandor y el vértigo de un tiempo situado entre dos desastres, el de 1918 y el de 1933, el cataclismo anticipado por ese instinto colectivo de muerte cuyo enigma desconcertó tanto a Freud. Visto en conjunto, el repertorio humano de los retratos del Metropolitan tenía algo de parada de monstruos, de catálogo entre acusatorio y morboso de anormalidades. Tan eficaces en el desgarro eran las caricaturas cruentas de Grosz como la serenidad helada de los personajes de Otto Dix o Christian Schad. Aristócratas depravados y mirones, prostitutas con la cara cortada por un navajazo o devastada por las drogas, veteranos de guerra sin brazos o piernas y reducidos a la mendicidad, plutócratas hinchados que en lugar de cerebro tienen en el interior del cráneo una mierda humeante, coleccionistas de arte o empresarios judíos consumidos por una ansiedad que les exagera los rasgos hasta un extremo peligroso de caricatura.

Los interiores de esos cuadros tienen una luz turbia de cabaret o de prostíbulo: por las ciudades de cielos bajos y esquinas ominosas circulan prostitutas, asesinos, especuladores, veteranos mal vestidos y hambrientos. Las mismas figuras pintadas como espectros que se repiten en las canciones de Kurt Weil sobre poemas de Bertolt Brecht. No encontraremos en esas calles a ninguno de los personajes a los que fotografiaba por la misma época Martin Munkacsi, a esas mujeres modernas, empleadas de tiendas, mecanógrafas, secretarias, al filo de la emancipación, que aparecen en las comedias americanas de la época, y que fascinaban en Madrid al poeta Pedro Salinas: "Jóvenes muchachas/ que bajan de automóviles/ me llaman."

¿Qué Berlín es más verdadero, el del fotógrafo o el de los pintores, el de las prostitutas cocainómanas o el de las secretarias deportistas? Probablemente en los dos hay una parte de verdad y otra de mentira. La diferencia es que en las pinturas el daño de la guerra parece irreparable, y el porvenir sin remedio, de modo que al mirarlas proyectamos sobre ellas como una profecía nuestro conocimiento de la historia futura. En las fotos, sin embargo, el presente adquiere una soberanía luminosa, tal vez frívola o atolondrada, pero también afirmadora de la vida. Sabemos lo que vino después, pero a la vez nos damos cuenta de que no era forzoso que sucediera lo peor. El estudio de la historia conduce al fatalismo: porque las cosas llegaron a suceder de un cierto modo, damos por supuesto que tenían que suceder así, en virtud de fuerzas tan objetivas como irresistibles. Pero mirando al pasado con un poco más de atención -intentando verlo como lo hubiera visto quien lo estaba viviendo, tan inocente del mañana como las personas que salen en las fotos-, comprendemos la indeterminación del azar y también la responsabilidad escalofriante de los actos humanos.

De lo que iba a traer el porvenir fue también testigo Munkacsi: en un momento dado sus fotos empiezan a poblarse de uniformes y en vez de deportistas o de actores de cine empieza a retratar a jerarcas nazis. El fondo sonoro es ahora de botas golpeando equinamente el suelo y de marchas militares. Munkacsi, extranjero y judío, hubo de poner tierra por medio. En París debió de conocer el trato canallesco que la República francesa reservaba a los fugitivos de la crecida del fascismo sobre Europa central: la incertidumbre de los documentos, los hoteles clandestinos, las redadas de la policía. No es improbable que en París conociera a otro virtuoso de las pequeñas cámaras Leica, Henri Cartier-Bresson, quien decía que tomar una foto es como hacer un dibujo instantáneo. Según confesión propia, Cartier-Bresson descubrió su vocación al encontrar en una revista, en 1932, la foto de unos niños africanos saltando sobre las olas del lago Tanganika. Su autor era Martin Munkacsi. En los años siguientes, Cartier-Bresson fue tan viajero como su maestro, empujado por un desasosiego de conocer países y retratar a gente que ya nos parece otro signo de la época, una predisposición anticipada hacia los peregrinajes forzosos que vendrían más tarde. A Munkacsi lo fascinaba la irrupción de lo nuevo: Cartier-Bresson, muchas veces, buscaba la persistencia de lo intemporal o de lo anacrónico: los personajes rancios de París, las prostitutas pobres de España o de México, el blanco de la cal en una fachada popular de Sevilla. Munkacsi escapó a América cuando todavía era posible: Cartier-Bresson se quedó en Francia, atrapado por la guerra y la Ocupación. Desapareció y durante un tiempo lo dieron por muerto: el Museo de Arte Moderno de Nueva York estaba organizándole una exposición póstuma cuando se supo que estaba vivo, aunque prisionero en un campo alemán.

En los Estados Unidos, Martin Munkacsi recobró el tono jovial de sus fotos húngaras de los años veinte: se hizo fotógrafo de las estrellas del teatro y del cine y de las revistas de modas. Sus retratos de Jean Harlow, de Joan Crawford, de Claudette Colbert, de Louis Armstrong, de Katharine Hepburn, definieron el esplendor de lo femenino de una manera tan poderosa como las imágenes del cine. Su amor por el dinamismo y la ligereza de la vida moderna, por la gracia gimnástica, por la trepidación de la ciudad encontró en Nueva York y en Hollywood un paraíso que además no estaba amenazado por el desastre ni mordido por la pobreza, como los de Budapest, Berlín o París. Cuando retrató a Fred Astaire en diciembre de 1936, casi flotando contra un fondo blanco en un paso de baile, Munkacsi logró ese dibujo instantáneo del puro presente que buscaba siempre Cartier-Bresson. Pero esa imagen tan hermosa, cuando uno la mira más despacio, o cuando deja de mirarla y piensa en lo que mientras tanto estaba sucediendo en Europa, tiene también algo de mentira, el descaro entre insensato y cínico de quienes siguen disfrutando de los privilegios de la normalidad y de la abundancia mientras en otros lugares progresa el infierno.

Mientras Martin Munkacsi retrataba a modelos de lujo y estrellas de Hollywood y Cartier-Bresson soportaba el cautiverio, los personajes de las otras fotografías, las anónimas, las de la exposición del Centro cultural judío, no tenían ya ninguna posibilidad de escapar y estaban siendo metódicamente exterminados. La historia de casi todas las fotos es muy parecida: cuando alguien comprendía que estaba a punto de ser detenido llevaba sus fotos personales a casa de un vecino no judío para pedirle que se las guardara, en un afán instintivo por dejar al menos un rastro de memoria. Dejaban las fotos, no los objetos de valor. Lo más valioso eran de pronto los testimonios de vidas que durante mucho tiempo fueron comunes y normales: escenas callejeras, retratos formales de familia, recuerdos de un día de campo, de un domingo en la playa, fotos de boda, de ceremonias y fiestas judías. Una muchacha con melena corta y ojos risueños sonríe contra un fondo marítimo, vestida con un bañador como los que aparecen en las fotos de Martin Munkacsi, montada a caballo sobre un amigo que gatea en la arena. Leyendo el pie descubrimos que unos años después volvió clandestinamente al gueto de Varsovia para buscar a su marido enfermo, que huyeron los dos juntos, que desaparecieron para siempre en la Unión Soviética. Un grupo de escolares, sentados cada uno en su pupitre, mira a la cámara con aire de formalidad y de júbilo contenido, porque es el último día de curso y sienten la embriaguez anticipada de las vacaciones que comenzarán dentro de un rato, en cuanto termine la formalidad de posar junto a sus solemnes profesores. Pero este final de curso sucede en junio de 1939, y dentro de tres meses el país de esos muchachos habrá sido invadido y despedazado, y casi todos ellos, que son judíos, están condenados a un horror que no son capaces de imaginar. Nos asombra que sus miradas inteligentes y francas no vean el porvenir que nosotros conocemos: nos gustaría, ha escrito Elie Wiesel, viajar en el tiempo y avisarles, romper ese cristal que los mantiene tan próximos y sin embargo tan apartados de nosotros, en otro mundo que ya es el de su desgracia. En el interior de un marco grande, sobre una cartulina blanca, hay una foto diminuta, la de una cara recortada, tan gastada que apenas se distinguen los rasgos, una mujer joven, peinada a la manera de los años veinte: con un estremecimiento descubrimos que esa foto, esa mínima oblea de papel, la conservó durante sus años en Auschwitz la hija de esa mujer. Se la guardaba entre los pliegues del uniforme; la escondía en la suela de los zuecos; algunas veces, cuando la obligaban a desnudarse por completo delante de los verdugos, la tuvo pegada en el cielo de la boca o debajo de la lengua.

Pero en muchos casos no hay nombres que identifiquen a las personas que aparecen en las fotos, ni historias que las acompañen: el vecino que las guardó se olvidó de que las tenía escondidas, y quizás sus hijos o sus nietos las encontraron al desajolar la casa familiar después de su muerte. O se olvidaron los nombres, al cabo de los años, o quien los recordaba fue perdiendo la memoria. Esas caras sin nombre son las más difíciles de olvidar. Nos miran desde la pura nada, desde la muerte, desde el olvido sin remedio. Nos advierten de que la fotografía, siendo un arte tan moderno, es también un arte íntimamente funerario, porque su materia es el presente que se vuelve pasado después del instante del disparo. En la distancia, los deportistas y estrellas de cine de Martin Munkacsi ya son tan espectrales como los buhoneros judíos de esas calles de Varsovia que también fueron arrasadas, las calles con letreros en yiddish y en polaco, con fruterías y talleres, con carros tirados por caballos, con zaguanes en sombra de los que nos parece advertir que sale un olor a especias y a humedad. A él mismo, al cabo de los años, le fue alcanzado el mismo destino de olvido en el que pereció su época, el mundo al que él había pertenecido y del que pudo escapar. Cuando murió, en 1963, nadie recordaba su gloria y ninguna universidad quiso comprar su archivo, que acabó desperdigado entre América y Europa, perdido en gran parte. De la memoria de Martin Munkacsi, como de los tres millones de judíos que vivían en Polonia cuando él era joven, sólo ha quedado lo más frágil: las huellas tenues de la luz y la sombra sobre el papel fotográfico.

Por Antonio Muñoz Molina
Para LA NACION

El 29 de septiembre de 1964 aparecía por primera vez la tira cómica Mafalda de Quino

Fri, 29 Sep 2006 12:04:05 GMT

La Opinión Cultural, Domingo 3 de diciembre de 1972.

Quino: “Pensar no es divertido”

El 29 de septiembre de 1964 aparecía por primera vez la tira cómica Mafalda de Quino.

Para recordarla, hemos elegido una entrevista a Joaquín Salvador Lavado, alias Quino, aparecida en La Opinión Cultural, el domingo 3 de diciembre de 1972.

¿Qué diferencias técnicas e ideológicas observa entre sus primeros dibujos de la década del cincuenta y estos que publicará en el libro A mí no me grite?

Fundamentalmente ahora sé qué cosas quiero decir. En aquel momento la política me importaba tres pepinos. (…) Lo que yo hago no cambia nada. Pero mis dibujos, sumados a piezas de teatro, a películas, a canciones, a libros, conforman una obra que podría ayudar a cambiar, pero yo tengo mis dudas. Mis dibujos son políticos, pero en relación a situaciones humanas más que políticas en sí. Esas situaciones se vienen repitiendo desde que el hombre es hombre.

Es una forma de dibujo humanista, según usted.

Sí, pero es más bien una política de la condición humana, no de ciertos regímenes. Landrú dice que el humor es una válvula de escape, que el tipo que quiere poner una bomba ve un chiste que lo hace reír alrededor del asunto que lo tenía irritado y entonces ya no necesita poner la bomba. Fíjese, si no, en España: la gente se ríe con la agresividad del humor y aguanta todo lo que pasa.

Con sus dibujos pasó lo contrario. Una vez los utilizaron en una operación guerrillera.

Me dio mucha rabia. Es como si yo voy adonde ellos hicieron un asalto y escribo en la pared con un aerosol: “Este asalto es una propaganda del almacén Don Manolo”. Me sentí usado por tipos que yo no sabía en qué estaban. Yo no tengo una posición política tomada.

Sin embargo, en sus dibujos asoma una ferocidad tremenda contra determinadas formas políticas, contra un sistema de vida.

No. La ferocidad está dirigida contra la condición humana. La explotación del hombre por el hombre es inherente al ser humano y se ha desarrollado a través de cinco mil años. No veo que pueda cambiar. Por eso creo que el humor no sirve; claro que es lo único que yo tengo. Por lo menos dibujar me divierte, pero pensar no.

¿Cuáles son sus técnicas de trabajo?

Me siento a la mesa y pienso todo el día. A veces me llevo un tablero a la cama y sigo trabajando. La principal fuente de ideas está en los diarios.

¿Mafalda ha sido su trabajo más importante?

No. Me gusta mucho más otro tipo de dibujo, el que hago para Panorama y que va a salir en este libro. Mafalda me echó a perder como dibujante. En Rico Tipo, en 1963 y 1964, dibujaba mucho mejor que ahora. Mafalda me amaneró pero voy a seguir con ella por lo menos hasta se termine la película que está haciendo Catú. Después dependerá de lo que pase con ella. Además, ahora Mafalda aparece en Francia y eso me obliga a seguir haciéndola. Mafalda es el personaje que me hizo famoso. Antes me pasé doce años trabajando en otra cosa, en lo que me más me gusta, sin que pasara nada. Por fin, en 1964, apareció Mafalda en Primera Plana y desde entonces fui desarrollando la historieta. En principio la había creado para una campaña de artículos para del hogar que no se concretó, luego me pidieron un personaje en Primera Plana y allí apareció. Después fui a El Mundo y cuando éste cerró, pasé a Siete Días. Pero, repito, Mafalda me frustró como dibujante. Sin embargo, a veces le tengo cariño, otras veces le tengo rabia.

¿Cómo desarrolló la historia de Mafalda?

Al principio Mafalda era una niña que decía malas palabras, que llegaba adonde estaban su padre y su madre y les hacía preguntas y ellos respondían. Luego hubo necesidad de ampliarla y dibujé a Felipe, que era un contra-Mafalda. Después agregué a Manolito, a Susanita; todos entraron como contra-personajes. El hermanito de Mafalda apareció porque un día estaba apurado y no se me ocurría nada. Entonces decidí poner que Malfada iba a tener un hermanito y después tuve que seguir la idea. Ahora ya el hermanito habla correctamente, dejó la zeta y pronuncia bien la ere. Pero nunca sé que haré en el futuro, nunca pienso qué pasará con los personajes, eso sale cada día.

¿Qué significa para usted dibujar?

Cuando yo vine de Mendoza creía que lo más importante en la historieta era la idea y no el dibujo. Encaré mal el asunto. Después me empecé a dar cuenta de que para concretar algunas ideas, había que saber dibujar. Ahora para mí el dibujo es todo, no sé hacer otra cosa, soy inútil para nada que no sea dibujar. De chico aspiraba a ser ayudante de Divito. Hoy soy más que eso. Estoy conforme. Claro que quisiera ser Picasso, Steinbek, Klee, pero…

Pero es consciente de que es uno de los mejores dibujantes de América Latina.

Dibujante, no. Sé que tengo algunas ideas buenas, pero eso lo atribuyo al exceso de paciencia que tengo. Soy capaz de pasarme cuatro días con una idea, dando vueltas hasta que sale algo potable. A veces el resultado no justifica los cuatro días de trabajo.

¿Por qué sus libros reproducen dibujos que ya aparecieron en revistas?

Pienso hacer un libro el año que viene que tengo sólo dibujos inéditos. Con los dibujos que hago para las revistas siempre me queda la frustración de pensar que si hubiera tenido más tiempo (porque siempre entrego tarde, como todos los dibujantes) me habrían salido mejor. Yo no rehago los dibujos. Hago un boceto y luego los realizo en lápiz para después pasarlos a tinta.

Si el humor no ha modificado al mundo, ¿por lo menos lo modificó a usted?

No, creo que no. Después que superé mi meta de ser ayudante de Divito, me quedé como en el aire.

Hace poco, en una entrevista, el dibujante brasileño Ziraldo Pinto manifestó todo lo contrario a lo que usted dice y…

¡Es un pícaro! Yo cené dos veces con él y me dijo todo lo contrario a lo que declaró en el reportaje. Es tan pesimista como yo. Me contaba que, hace poco, se suicidó un amigo de él, y agregó: “Es lo único, lo mejor que uno puede hacer hoy, pegarse un tiro”.

¿En qué lo afecta a usted la censura?

Ziraldo decía que la censura agudiza el ingenio, pero yo prefiero decir lo que se me antoja sin tener que andar dando rodeos. Claro, no puedo decir todo lo que quiero… la mejor época fue la de Illia y la de Aramburu (claro, yo no era peronista), la peor fue la época de Onganía, entonces sí que había censura.

¿El regreso de Perón se reflejará en Mafalda o en los dibujos de Quino?

No, creo que no. Mi drama es que yo no tengo ideas políticas. Me sentiría muy feliz de poder creer en algo. Hay gente que dice que soy marxista, pero jamás leí a Marx, me da vergüenza decirlo, pero es así. Yo no creo en nada… el ser humano es la única criatura que se perjudica a sí misma. Será porque piensa, pero ya que Dios le dio inteligencia, hubiera sido preferible que le diera más, eso es lo que me da bronca.

¿Tiene preferencia por alguna forma de humor?Me gusta el humor intemporal. También el humor que tiene que ver con la música. El único lugar donde a veces se me ocurren cosas es en los conciertos. Necesito del ámbito de un concierto para que salgan las ideas, aunque después no sirvan para hacer chistes. En verdad, cada vez tengo menos ideas. Trabajo todo el día y si consigo algo, es a fuerza de insistir en ese trabajo. Espero que la película rinda lo suficiente como para despedirme de Mafalda. Los días más felices los pasé cuando no tuve que dibujarla. Fuente: www.elhistoriador.com.ar

Quino: “Pensar no es divertido”

El 29 de septiembre de 1964 aparecía por primera vez la tira cómica Mafalda de Quino.

Para recordarla, hemos elegido una entrevista a Joaquín Salvador Lavado, alias Quino, aparecida en La Opinión Cultural, el domingo 3 de diciembre de 1972.

¿Qué diferencias técnicas e ideológicas observa entre sus primeros dibujos de la década del cincuenta y estos que publicará en el libro A mí no me grite?

Es una forma de dibujo humanista, según usted.

Con sus dibujos pasó lo contrario. Una vez los utilizaron en una operación guerrillera.

Sin embargo, en sus dibujos asoma una ferocidad tremenda contra determinadas formas políticas, contra un sistema de vida.

¿Cuáles son sus técnicas de trabajo?

Me siento a la mesa y pienso todo el día. A veces me llevo un tablero a la cama y sigo trabajando. La principal fuente de ideas está en los diarios.

¿Mafalda ha sido su trabajo más importante?

¿Cómo desarrolló la historia de Mafalda?

¿Qué significa para usted dibujar?

Pero es consciente de que es uno de los mejores dibujantes de América Latina.

¿Por qué sus libros reproducen dibujos que ya aparecieron en revistas?

Si el humor no ha modificado al mundo, ¿por lo menos lo modificó a usted?

No, creo que no. Después que superé mi meta de ser ayudante de Divito, me quedé como en el aire.

Hace poco, en una entrevista, el dibujante brasileño Ziraldo Pinto manifestó todo lo contrario a lo que usted dice y…

¿En qué lo afecta a usted la censura?

¿El regreso de Perón se reflejará en Mafalda o en los dibujos de Quino?

Fuente: www.elhistoriador.com.ar

Avisos

Sun, 24 Sep 2006 18:21:47 GMT

Artesanias " Varo "

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Subastarán una veintena de acuarelas de Hitler en Inglaterra

Sat, 23 Sep 2006 18:14:11 GMT

Por Robert Woodward

LONDRES (Reuters) - Varias acuarelas atribuidas a Adolf Hitler, pintadas cuando servía en el Ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y luego ocultas por más de 60 años, serán subastadas el martes próximo en el suroeste de Inglaterra.

Los 21 cuadros y bocetos, la mayor venta de obras de Hitler en muchos años, han atraído un gran interés y se espera que pujen por ellas coleccionistas de Rusia, Estados Unidos y Sudáfrica.

"La gente ha estado llamando por teléfono todos los días acerca de la venta," dijo Ian Morris, subastador en Jefferys. "Es poco común tener este número de acuarelas de Hitler en una subasta," añadió.

Han surgido dudas sobre la procedencia de las pinturas y sobre si es adecuado subastar obras del artífice del Holocausto.

"Ha habido una minoría de personas que no están contentas," dijo Morris a Reuters. "Siempre hay gente que tiene reservas sobre lo que se vende," agregó.

Las pinturas de escenas rurales en la frontera de Bélgica y Francia fueron ofrecidas a Jefferys después de que la casa subastara una acuarela por 5.200 libras esterlinas (alrededor de 7.790 euros) en noviembre de 2005.

Una anciana en Bélgica, que quiso permanecer en el anonimato, se comunicó con la compañía y ofreció la venta de 21 obras que habían sido halladas en los años 1980 en un ático de una casa cercana a Huy.

Dos refugiados de Francia, que aparentemente volvían a su casa, habían dejado una caja sellada allí en 1919, un año después del fin de la guerra, con las acuarelas dentro.

Las obras llevan la firma AH y Adolf Hitler. Hitler había pasado "períodos de descanso" cerca de Le Quesnoy en los inviernos de 1916-17 y 1917-18, según un historiador al que se pidió que viera la procedencia de las pinturas.

Un especialista en arte concluyó en 1986 que las firmas parecían auténticas, aunque el patrón de las pinturas no era tan alto como anteriores obras de Hitler, quizás debido al "material y a las condiciones psicológicas."

El dirigente nazi mostró su talento artístico en Austria, cuando era niño, y quiso ser artista. Fue rechazado en dos ocasiones por la Academia de Bellas Artes de Viena, pero continuó pintando hasta el inicio de la guerra en 1914.

Morris dice que espera que una o dos pinturas sean vendidas por más de 5.000 libras, aunque admite que la calidad no es muy buena.

Miradas que se inspiran en Borges

Fri, 28 Jul 2006 14:04:04 GMT

La Nación

A 20 años de su muerte

Obras de Huadi, Sanz y Dinatale rinden homenaje al gran escritor universal

La exposición abrió en el Centro Cultural Borges

Son más de 30 pinturas y collages que recrean el pensamiento del autor

Aparecen el laberinto, el tango y los espejos

"Borges en el tiempo" es el nombre de la muestra que abrió anoche en el Centro Cultural Borges (Viamonte esquina San Martín), y que hasta el 13 de agosto rendirá un homenaje al escritor, a 20 años de su muerte.

Los artistas Huadi, Justo Antonio Sanz y Martín Dinatale (ilustrador, diseñador y editor de la sección Política de LA NACION, respectivamente) se juntaron para disfrutar, pensar y sentir la obra del autor de "El Aleph" y, a partir de ella, recrear con el lenguaje de la plástica esos universos y temas que Borges abordó con maestría literaria tanto en sus relatos como poemas.

Anoche se acercaron a saludar a los artistas y disfrutar de la muestra el presidente de la Asociación Borgesiana, Alejandro Vaccaro; el historiador Fernando Córdoba; compañeros de trabajo de los artistas de la Redacción de LA NACION, además de sus familiares y amigos.

La muestra, que puede ser visitada de 10 a 21, se estructura a partir de temas clásicos en la obra de Borges: el tango, los laberintos, los espejos. Y cada una de las obras está acompañada por el fragmento de un texto, ya sea un relato o poema borgiano, o un comentario del escritor.

En el catálogo de la muestra, Diego F. Barros, gerente de Edición y Arte de la Editorial Longseller, sostiene que "la muestra puede inscribirse en aquella preocupación borgiana por la lectura. Cada una de las imágenes que integran «Borges en el tiempo » constituye una de esas infinitas lecturas que puede suscitar una obra".

Tres expresiones

Los cuadros reunidos remiten a la figuración. Ponen en juego la subjetividad de cada uno de los artistas y, así, el trabajo en conjunto potencia la expresión individual.

Las obras de Dinatale se destacan por los rasgos expresionistas en las figuras humanas, que presentan formas angulosas y suelen apoyarse sobre fondos que recuerdan el expresionismo abstracto. De esta forma, sus imágenes generan cierta inquietud existencial y atmósferas enigmáticas. Algo de ese movimiento parece aquietarse en la obra "Crepúsculo borgiano".

"El Aleph", Walt Whitman, los laberintos, "El hacedor", el paso del tiempo, los espejos son algunos de los temas y relatos que desarrolla Dinatale. "La idea fue sentir a Borges y a partir de ahí expresar ideas sobre sus cuentos o poemas. Trabajé mucho en la búsqueda de los colores y las texturas", comentó el periodista y artista.

En el caso de Huadi, el rostro de un Borges envejecido está presente en todos los cuadros, como leitmotiv. "Se trata del Borges que yo tengo asumido y que amo; lo conocí a Borges ya de mayor y, entonces, no me reconozco tanto en el Borges de joven", dijo, al respecto, el reconocido dibujante. Y auguró: "Es probable que hagamos más muestras con Borges porque me inspira".

Huadi recurre con frecuencia a la técnica del collage y en algunas obras, incluso, juega con el marco, que ingresa en éstas como un elemento más. Como buen caricaturista, define las figuras con aquellos rasgos que hacen a su expresión única. Y así se reconocen los rostros de Kafka, Facundo Quiroga, Sarmiento. También sus obras remiten a otros temas caros al universo borgiano, como los tigres (en los cuadros "Búsqueda" y "Belleza"), la amistad, el tiempo.

Sanz es el único que no se sirve del rostro del escritor de "Ficciones", aunque en todas sus obras prevalece el cuerpo humano, inspirándose en relatos de Borges, como en los cuadros "Intrusa" e "Intrusa II", donde se desarrollan sendos desnudos femeninos.

El dibujo y, por lo tanto, la línea, se destacan en sus trabajos, así como también los tonos cálidos. "Siempre busco que haya una figura humana para que la obra no sea fría", expresó Sanz. El artista toma como ejes centrales los temas del tango, la mujer, los cuchillos. Y así se completa esta tríada que potencia sus posibilidades para agradecer a Borges tanta imaginación y talento.

Laura Casanovas

Hitler trató de convertir a Rembrandt en un ícono

Fri, 28 Jul 2006 14:01:24 GMT

Exposición en Amsterdam

El régimen intentaba ganar la simpatía de los holandeses durante la ocupación

AMSTERDAM (Reuters).- Su cara es una de las más conocidas en el mundo del arte, y cuando Holanda celebraba los 400 años del nacimiento de Rembrandt, su vida y obra ya retenían pocos secretos. Pero ¿sabía usted que alguna vez Rembrandt fue un icono nazi? Una exposición en el Museo de la Resistencia Holandesa de Amsterdam recuerda la muy olvidada misión de los nazis de incorporar al pintor holandés a la ideología fascista para ganarse la simpatía de su pueblo, al que invadieron en 1940.

El artista apareció en estampillas holandesas emitidas durante la ocupación; se entregó un premio Rembrandt a la contribución artística a la cultura nacional socialista, y se escribieron una ópera y una película sobre el pintor. Los nazis incluso trataron de instituir un feriado nacional el día del nacimiento de Rembrandt, el 15 de julio, para reemplazar las festividades del cumpleaños de la reina.

Pero los holandeses no quedaron tan entusiasmados. El Día de Rembrandt en 1944 fue un fracaso y los holandeses ayudaron a preservar el prestigio del artista del siglo XVII, que pintó casi 100 autorretratos.

De la estampilla al film

La exposición de Amsterdam, que se inauguró a fines de junio, incluye las estampillas, un film sobre Rembrandt de 1941 y viejos afiches que anunciaban el Día de Rembrandt.

Cuando los propagandistas nazis vieron las obras de Rembrandt, admiradas por su asombroso uso de las luces y sombras, encontraron en ellas imágenes capaces de alimentar su mito de "sangre y tierra", la idea de que aquellos con sangre alemana tenían un vínculo mayor con su tierra y un carácter superior.

Adolf Hitler y otros altos jerarcas nazis coleccionaban obras de Rembrandt, si bien poco en el pensamiento o en la historia personal del pintor hubiese permitido inferir naturalmente que el artista simpatizaba con las ideas del nazismo.

Cuando Hitler vio el "Hombre con un casco dorado", en ese momento atribuido a Rembrandt, destacó las cualidades heroicas del soldado. "Esto prueba que Rembrandt era un verdadero ario y alemán", dijo Hitler, según el museo de Amsterdam.

Los alemanes, después de invadir Holanda, necesitaban levantar su imagen en pocos días y Rembrandt, nacido en Leiden en 1606 y considerado típicamente holandés por su fe protestante y su orgulloso individualismo, les pareció la figura ideal para hacerlo.

Un libro de 1890 del alemán Julius Langbehn ya había pregonado que Rembrandt era un arquetipo hombre "germánico", que se había esforzado por producir un retrato auténtico de su tierra y de su gente. Langbehn dijo que la obra de Rembrandt reflejaba el espíritu alemán, libre de intelectualismo estéril y decadencia, y que su magistral representación de la luz mostraba que él podía superar las fuerzas del caos y de las tinieblas.

Algunos nazis no quedaron convencidos. Señalaron que Rembrandt había vivido entre judíos, que pintaba escenas del Antiguo Testamento y personajes como la rubicunda "Novia judía". Pero esas preocupaciones fueron hechas a un lado, ya que Rembrandt era simplemente demasiado importante para los intentos por forjar una nueva identidad germano-holandesa. "La nación de Rembrandt celebra a su más célebre hijo, no como una posesión para sí misma, sino como una de las mayores y más nobles creaciones del espíritu germánico", dijo en 1941 Tobie Goedewaagen, figura destacada en el movimiento nacional socialista holandés que apoyó a los nazis.

Problemas financieros

Un film de 1941, realizado en Amsterdam, sostenía que los judíos eran la causa de los problemas financieros de Rembrandt; alegaban que ellos habían comprado sus pinturas a un precio bajo y que las vendían para obtener una enorme ganancia. Rembrandt fue declarado en bancarrota en 1656 y forzado a dejar su casa del distrito más de moda de Amsterdam a cambio de un hogar más modesto. Pero la verdadera fuente de sus constantes problemas económicos se encontraba en sus gastos erráticos y en sus gustos costosos.

El biógrafo de Rembrandt Gary Schwartz cree que, si bien el artista no era filosemita, tampoco era antisemita. "Rembrandt pertenecía a la corriente principal de pensamiento cristiano de su tiempo en cuanto al judaísmo, acerca de que los judíos estaban fuera de la redención de Dios", dijo. "Estaba preparado para vivir entre ellos, pero no pasaba mucho tiempo discutiendo con ellos", agregó.

Seguro es que los nazis no fueron los primeros en tratar de usar al pintor. "[Los holandeses] lo blanquearon en el siglo XIX", observó Schwartz, y dijo que ellos habían vinculado a Rembrandt con su edad de oro como gran poder marítimo y Estado adinerado.

Durante las celebraciones -habrá todo el año desde tours a pie por los rincones favoritos de Rembrandt hasta un musical sobre su colorida vida amorosa- los holandeses esperan finalmente presentar una imagen lo más completa posible de su amado pintor nacional.

Alexandra Hudson

Masiva convocatoria en la singular exposición de Botero

Wed, 28 Jun 2006 10:27:38 GMT

La Nación

En el Museo Nacional de Bellas Artes

Una multitud elogió su particular estilo para retratar la violencia en Colombia

A pesar de lo descarnado de la temática, "La violencia en Colombia en los ojos de Botero", la muestra del artista antioqueño de fama mundial, inaugurada a toda pompa anoche en el Museo Nacional de Bellas Artes, fue una fiesta en la que cientos de personas celebraron la explosión de color y la desmesura figurativa en la trágica -y por momentos ambigua- recreación de una nación sometida por la intimidación y el terror.

El embajador colombiano, Rodrigo Holguín; la directora del Museo Nacional de Colombia (MNC), María Victoria Robayo, y lo más granado de la elite cultural vernácula dieron el presente en el amplio pabellón que resultó grande para exhibir 50 obras, y chico para la masiva recepción que acogió la estética boteriana.

Nelly Arrieta de Blaquier, Jacobo Fiterman, Luis Benedit, Marta Minujin, Magdalena Faillace, Gloria Bender, entre muchos otros presentes, calificaron de "extraordinaria" la traducción plástica que Botero hizo de la situación de su tierra. "Es absolutamente coherente con su producción y él es un dibujante superlativo", opinó Rogelio Polesello.

Sin lucro para el drama

"No quise ganar dinero a costa del sufrimiento de mi pueblo", dijo ayer por teléfono Botero a LA NACION al explicar el porqué de la donación al MNC, a la que hace unos días sumó otras flamantes 17 piezas.

Tanto altruismo no es nuevo para el artista estrella, "adicto al trabajo" e inmune a las modas plásticas, que reparte sus días entre la región de Toscana, París, Nueva York y Bogotá: Botero ha resultado ser el mecenas más generoso de su país tras desprenderse de más de 200 obras de su autoría y de una colección exquisita de cien pinturas del arte universal (Picasso, Renoir, Monet, Degas, Pisarro, Matisse, Dalí, Klimt y Miró), valuadas en US$ 250 millones. Ese legado no sólo enriqueció los reservorios artísticos de su país; también le dio el contenido para crear uno nuevo, el Museo Botero, en Bogotá.

Su testimonio estético en Buenos Aires no pretende ser un registro documental de los homicidios, secuestros y extorsiones, de las masacres indiscriminadas contra la población civil o del desplazamiento de más de un millón y medio de personas en el país caribeño. "Es una representación estética de y para mi pueblo sobre un momento dramático de nuestra historia, por eso no quise renunciar a mi estilo ni a ninguno de los recursos plásticos que habitualmente utilizo", comentó a LA NACION. Eso explica la paleta encendida aun en situaciones sombrías como las que muestran personas presas, desnudas, maniatadas y con los ojos vendados, que suplican por su vida ante anóminos verdugos.

De entrada, sorprende la neutralidad con que Botero narra la violencia; sin endilgar culpas a ninguno de los bandos. Para el artista, el intercambio de bombas, proyectiles, cuchillazos y otras agresiones entre guerrilleros, paramilitares, fuerzas de seguridad y narcotraficantes resulta en una odisea de fuego cruzado, que culmina en exterminios indiscriminados y en procesiones de féretros que copan las estrechas calles colombianas, flanqueadas por casas destrozadas y por las velas encendidas de los deudos.

El blanco de la violencia es generalmente la población civil, parece decir Botero en sus lienzos. Los sicarios someten a sus víctimas, les aplastan la cabeza con sus pies -siempre pequeños, a pesar del volumen inflado de sus cuerpos- y perforan con balas de todos los calibres la carne ya herida por algún sablazo. Otros huyen en barcazas, aunque luego serán alcanzados por un aguacero de pólvora. Los que se refugian en iglesias correrán la misma suerte, aplastados por techos y columnas dinamitadas. En sus composiciones, las madres gritan la angustia de sus pérdidas, con niños acribillados y sepultados bajo una espesura de cadáveres donde se mezclan maridos, sobrinos, vecinos. Buitres rapaces engullen lo que queda: fragmentos de cuerpos en charcos de sangre o que flotan en un río.

Es en las acuarelas, carbonillas y dibujos al lápiz donde el trazo se vuelve más incisivo: los rostros inexpresivos de los que prodigan tantos tormentos en los óleos mutan ahora en los mohínes angustiantes de los desplazados, que cargan en bolsones tanto pertenencias como hijos muertos.

Ataviada con una banda verde, roja y blanca -los colores de la bandera colombiana- una ubicua calavera, representación popular de la muerte, se entromete con desparpajo en varias escenas. A través de ella queda plasmada la denuncia de Botero: "La violencia no pertenece a un solo tinte político, puede ser de derecha o de izquierda, y es justamente ésa la gran tragedia de los colombianos".

Por Loreley Gaffoglio
De la Redacción de LA NACION

EN LA MUESTRA "TERRITORIOS" : Vuelven a exponer un clásico de Berni

Sun, 18 Jun 2006 16:20:47 GMT

Clarín

Largamente rehén de un conflicto entre la Legislatura y el Museo Sívori, el óleo Chacareros (1935) de Antonio Berni vuelve a ser exhibido en una muestra por primera vez en casi diez años. La última vez que esta pintura que completa el diálogo de Berni con el muralismo mexicano fue colgada para el público había sido en la recordada retrospectiva del rosarino en Bellas Artes en 1997.

Ahora, tras una votación, se decidió que el enorme óleo sobre arpillera forme parte de la muestra "Territorios de Diálogo" que se puede ver desde el viernes en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. El año pasado, en cambio, el museo Malba tuvo que resignarse a no mostrar la obra en la muestra homenaje a cien años del nacimiento de Berni. Entonces se adujo que Chacareros necesitaba restaurarse.

En tanto se decide la forma en que la obra volverá a la colección del Sívori, vale la pena aprovechar la coyuntura para sentir en ese cuadro toda la fuerza de estética berniana. La obra forma parte de un período que Berni completó con Manifestación (colección Costantini-Malba) y Desocupados (colección privada), tres cuadros murales que definen el arte político en la Argentina. Curada por Diana Wechsler, la muestra incluye obras de Spilimbergo, Kahlo y Diego Rivera.

Botero: "Desde hace 58 años he trabajado todos los días de mi vida"

Sun, 18 Jun 2006 16:19:28 GMT

Clarín

CULTURA : EXCLUSIVO: HABLA EL RECONOCIDO ARTISTA LATINOAMERICANO

Estrella del arte, recuerda aquí que su primera obra se vendió en apenas 2 dólares. Una serie de pinturas y dibujos sobre el drama colombiano se verá en Bellas Artes.

Fernando García
fegarcia@clarin.com

Dos millones treinta y dos mil dólares. Bajó el martillo en mayo, en Nueva York, en Christie's y Sotheby's, y el martillo fue rotundo: el colombiano Fernando Botero es el artista latinoamericano vivo mejor cotizado de la historia. Hace tiempo, sin embargo, que las formas voluminosas, gordas, de Botero son, a trazo grueso, la marca del arte latinoamericano en el mundo, cual Gabo de las artes visuales.

Nacido en Medellín en 1932, Botero pasó la mayor parte de su vida fuera de Colombia: México, España, Estados Unidos, fueron su horizonte. Pintor costumbrista hasta la comodidad —él mismo se considera "amable"— su última producción se ha replegado sobre algo que evitó puntillosamente: el malestar contemporáneo. Pintó a sus gordos torturados y torturando en Abu Ghraib y ahora, el martes 27, llega a Buenos Aires la colección de óleos y dibujos que donó al Museo Nacional de Colombia. Ahí se mete con el drama colombiano: escenas de matanzas, narcotráfico y guerrilla. Duro.

Desde Milán, una de sus posibles residencias, Botero resume para Clarín su credo personal. "Trabajo los veranos en Italia, donde vivo dedicado más que todo a la escultura. Los inviernos los paso entre París y Nueva York donde también tengo estudios. Soy un trabajador incansable por el simple motivo de que nada me da más placer que mi trabajo. Para mí no hay ni domingos ni días de fiesta. Siempre trabajo. Por esto mi obra es muy extensa. Son 58 años de actividad diaria".

—Dejó Colombia hace 50 años, ¿qué impresiones lo marcaron para mantener esa identidad?

—Ser latinoamericano es algo que marca para siempre. No vemos nunca las cosas de la misma manera que las ve un europeo. En mi caso, solo vi obras de arte recién en el momento de llegar a España. En Medellín, mi ciudad natal, no había museos ni galerías. En cierta forma para ser artista en ese ambiente se necesitaba inventar la pintura.

—¿Cuál es su mejor y peor recuerdo de Colombia?

—El Medellín que yo conocí de adolescente era provincial, tranquilo, muy religioso. Nada tiene que ver con el de hoy de grandes torres, grandes avenidas y grandes problemas. Es quizás cierta nostalgia que ha hecho adoptar ese Medellín de antes como mi temática principal.

—¿Cuál fue el primer y último artista que lo conmovió?

—Los muralistas mexicanos eran muy importantes en su momento y reproducciones de sus obras, de muy pobre calidad llegaban a Medellín. Después, a los 16 años, descubrí a Gauguin y Picasso. Al llegar a Italia me conmovió el "Quattrocento Florentino" y Piero Della Francesca. Y, aún hoy, me siguen conmoviendo.

—Hoy es el artista latinoamericano mejor cotizado. Sin embargo, sus comienzos en Europa deben haber sido menos cómodos. ¿Que recuerdos conserva de aquella época y de la escena artística en particular?

—Tuve la fortuna de vivir siempre de mi trabajo artístico, pobremente en un principio aunque no voy a negar que después viví más cómodamente. Fue muy difícil para mí llegar a Nueva York en el momento de la dictadura del abstraccionismo. Ser figurativo era el equivalente a ser leproso o algo peor.

—¿Recuerda la primera vez que vendió una obra? ¿Cómo fue y a qué precio se vendió?

—Como era muy aficionado a las corridas desde muy joven, mis principios fueron como pintor de toros y toreros. Hacía pequeñas acuarelas y las llevaba al almacén de don Rafael Pérez quien vendía las boletas de las corridas. Un día me llamó y me dijo "vendí una". El precio era dos pesos, como dos dólares de los de hoy. Me fui corriendo a mi casa a mostrarles a mis hermanos que había vendido un cuadro y en el camino se me perdieron los dos pesos.

—¿Cuál es su relación personal con Gabriel García Márquez? ¿Cree que la escuela del realismo mágico impregna de algún modo su figuración?

—A García Márquez lo conozco desde hace más de cincuenta años pero ahora nos vemos muy de vez en cuando. Mi trabajo no es realismo mágico. En mis obras lo que sucede es improbable pero no imposible.

—Usted mismo ha dicho que su obra intenta ser amable, ¿Esto lo hace un artista decorativo?

—Cuando se mira la historia del arte panorámicamente es evidente que el arte se hizo casi siempre sobre temas más bien amables pues la idea era producir placer. Todas esas Venus de Tiziano, las Meninas de Velázquez, los paisajes impresionistas fueron creados para hacer soñar: uno quisera estar allí. Hoy el arte perdió su rumbo pues está más dedicado a producir shock y a fastidiar que a elevar al hombre.

—¿Diría que sus "gordos" son bellos? ¿Cómo dio con esa figuración tan característica?

—La belleza en el arte y en la vida son dos cosas distintas. Una bella mujer pintada como tal resulta banal. En cambio, una mujer horriblemente fea, como Battista Sforza, produjo el más bello retrato de la historia, obra de Piero della Francesca. El tema es que yo no pinto gordos. Yo exalto el volumen de lo que pinto... mujeres, animales, naturalezas muertas, buscando una mayor plasticidad, mayor sensualidad.

—Por su edad y por los lugares que transitó ha sido testigo de la transformación total del arte ¿Por qué se mantuvo al margen?

—La pintura es inagotable a pesar de lo que digan algunos. Los videos y las instalaciones son expresiones artísticas que no pueden reemplazar a la pintura.

—En ese sentido, usted ha señalado que el gran arte se hizo para dar placer y no angustia ¿Qué decir entonces de Goya, Munch o el mismo Picasso?

—Un artista sin comprometer su estilo, su visión del arte, puede expresar lo que quiera, algunas veces como un paréntesis en su obra. Picasso estaba en su período de declaración de amor a su joven amante, Dora Maar, y realizó "Guernica" como un paréntesis. Lo mismo podría decirse de Goya y los fusilamientos.

—Si bien no deja de ser sensato asumir que sus pinturas no cambiárán la situación social hay al menos una mirada. ¿Cuál es su posición sobre Colombia?

—La situación colombiana es muy difícil pero ha mejorado notablemente con el actual gobierno que goza de la aprobación del 70% de los colombianos. Esperemos que en este segundo período se logre la paz a través del diálogo.

Un estrella posmoderna
Ana María Battistozzi

Nacido a comienzos de la década del 30, Fernando Botero nunca llegó a entablar un diálogo fluido con los artistas de su generación, más bien optó por conectarse con el arte del 400 italiano que conoció en los museos, palacios e iglesias de la Toscana, con los Rubens y Velásquez del Museo del Prado o los Ingres y el arte antiguo griego y egipcio en París. Mucho de esto asoma de manera más o menos anecdótica en la figuración voluptuosa de sus pinturas que abordan escenas costumbristas de su Colombia natal. En ella conviven sus exuberantes naturalezas con prelados, vírgenes, prostíbulos y familias endomingadas en una escala que evoca la pintura popular y religiosa latinoamericana. Quizá son estos rasgos tan marcados de su estilo los que hicieron de él un artista tan popular y aceptado como Frida Kahlo y Rivera por el mercado internacional. El artista estrella, sin los favores de la crítica especializada, pudo encaramarse en las cimas de la fama por su presencia mediática y su valor en el mercado. En este sentido Botero encarna como pocos la condición del artista posmoderno, aureolado por el glamour, la seducción de los millones, el lujo de sus residencias dispersas por el mundo y sus monumentales esculturas emplazadas en las principales ciudades del mundo.

Pero no todas son mieles en su historia personal. La sospecha de vínculos con el narcotráfico lo sobrevoló cuando en 1996 su hijo Fernando Botero Zea fue eyectado del Ministerio de Defensa de Colombia por manejar dineros de ese origen y además se supo que Pablo Escobar Gaviria poseía varias obras suyas en su colección. A esto se suma que en los últimos dos años Botero eligió abordar en su pintura dos temas de profundo dramatismo relacionados con la situación de la violencia en Colombia (2004) y las torturas en la cárcel de Abu Ghraib, en Irak, todo esto sin modificar, sino de manera superficial, su tradicional figuración ingenua, ni ajustar la forma al contenido a fin de reforzar la hondura de semejante drama. Cabe entonces preguntarse por la oportunidad ¿o el oportunismo? de este artista que sale al ruedo con estas tragedias tan contemporáneas.

Grandes maestros del arte, unidos contra el autoritarismo

Fri, 16 Jun 2006 10:29:44 GMT

La Nación

Debe de ser de esos rarísimos casos en que una tesis postdoctoral se materializa en una muestra de excepcional calidad plástica para recorrer tres países. La investigadora Diana Wechsler, del Conicet, tradujo en imágenes su tesis para la Fundación Getty, en una muestra cautivante, con óleos de Dalí, Rivera, Orozco, Siqueiros, Berni, Spilimbergo y Forner, entre otras luminarias del arte occidental.

Auspiciada en el tramo argentino por la Fundación Nuevo Mundo, hoy a las 19, el Centro Cultural Recoleta presentará en la sala Cronopios la muestra "Territorios de diálogo. España, México y la Argentina entre los realismos y lo surreal (1930-1945)".

Se trata de un envío de 147 obras (60 óleos, además de grabados de Picasso, tintas de Batlle Planas, fotografías de Coppola, Stern y Heinrich, junto con revistas y afiches del período de entre guerras) seleccionadas por curadores de los tres países, que dan cuenta del intenso intercambio de experiencias estéticas que protagonizaron las tres metrópolis con el avance de los fascismos como telón de fondo.

Wechsler, doctora en Historia del Arte, postula en su tesis-y lo prueba con obras- que viajes, exilios y otros flujos de intercambios metropolitanos fueron las formas de introducir a las vanguardias del nuevo realismo y del surrealismo como gramáticas de la modernidad. Pero, a su vez, sostiene, esas poéticas en apariencia antagónicas sirvieron a un mismo fin: el combate de los artistas frente al avance de los autoritarismos.

"La marca plástica de esa época fue una forma de representación que ante todo plasmó la melancolía por lo perdido, la perplejidad ante el presente y los presagios de un futuro aciago, con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, materializados tanto a través del realismo como del surrealismo", explica Wechsler mientras recorre la muestra con LA NACION.

"Es allí cuando la conquistada autonomía artística se pone en cuestión y cede su primacía ante la necesidad de trabajar con imágenes que puedan garantizar ciertos significados y comunicar ideas con la aspiración de controlar el sentido de la obra", sintetiza la curadora para explicar cuáles fueron las armas políticas de los artistas en su afán por transmitir un clima de época.

El recorrido

Exhibido hasta hace poco en la Legislatura, "Chacareros", ese crisol de razas que Berni pintó sobre seis bolsas de arpillera cosidas como un gran lienzo, da la bienvenida al visitante. Unos pasos más allá están las célebres "Figuras", firmadas por el maestro rosarino y por su amigo Spilimbergo.

Con los brazos cruzados, atrapados en un presente desconcertante, esos célebre retratos cautivan a visitantes imprevistos. Son el canciller brasileño, Celso Amorim, acompañado por su esposa y el embajador Mauro Vieira, que en sorpresiva visita en Buenos Aires suman su entusiasmo al recorrido y se revelan como grandes conocedores de las estéticas hispanoamericanas. Sin apuro, observan absortos los tres rostros femeninos y anonadados en "Presagio", de Raquel Forner, junto a un paisaje de ensoñación, de cuño metafísico, por Spilimbergo.

En la sala contigua la poética surrealista despliega su poder de seducción a través de composiciones de Berni ("Landrú en el hotel"), Clemente Orozco ("Luchas fraticidas") y Agustín Lazo ("Niñas con jaula"). Los eróticos tubérculos que emergen de papas y batatas hilvanan la alegoría con que Diego Rivera narra la tentación de San Antonio, acechado en sus sueños por imágenes de mujeres desnudas.

Entre los artistas españoles sobresalen la escenografía surrealista de Remedios Varo, inserta en un paisaje desértico. Mientras, Orozco, escinde en dos el cuerpo de una mujer y Joan Massanet plasma su "Visión Surreal", como en un lienzo de Ernst.

Uno de los puntos más altos de la exposición es la secuencia que Forner dedica a la Guerra Civil Española y al triunfo de la sinrazón, con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, en tumultuosos cielos que recogen los colores de la bandera republicana.

"Para el ballet Misterio", se titula el lienzo de Dalí que reproduce la escena de "El entierro del conde de Orgaz" y que llegará un tanto rezagado a la sala. Pero el denso y sombrío empaste de "El bombardeo", un óleo subyugante del valenciano Enric Climent que muestra la destrucción bélica y que fue presentado junto al "Guernica" en la Exposición del París de 1937, establece otro orden de prioridades.

Al lado de las cuatro "Radiografías paranoicas", de Batlle Planas, que prestó el Malba, otros dos espacios diferenciados se dedican al grabado y a la fotografía. En la primera está "Sueño y mentira de Franco I y II", la sátira que le prodiga Picasso al Generalísimo en la primera estampa de cuño caricaturezco y en una segunda donde se cuelan imágenes del "Guernica".

En la sección fotografía, se despliegan registros documentales y artísticos que rápidamente mutan en audaces experimentaciones estéticas, como los fotomontajes de Grete Stern de la serie "Sueños". O las imágenes de Annemarie Heinrich en las que se ve a la fotógrafa y a su hermana reflejadas en una bocha de bowling, junto a una autorretrato de Horacio Coppola "impreso" a través de enigmáticos haces de luz.

Por Loreley Gaffoglio
De la Redacción de LA NACION

Una mirada al arte desde la historieta

Fri, 09 Jun 2006 12:42:06 GMT

La Nación

Se inauguró en el Malba la muestra de Roy Lichtenstein, el gran artista pop

"Vida animada", una muestra retrospectiva de 80 dibujos que sintetiza la trayectoria de Roy Lichtenstein, el gran artista pop norteamericano (1923-1997), fue abierta al público ayer en el Malba.

La muestra llegó al Malba, desde la Fundación Roy Lichtenstein, de Nueva York, a través del Instituto Tomie Ohtake, de San Pablo, donde se presentó a fines de 2005 (luego fue expuesta en Curitiba y Río de Janeiro). "El Malba es muy parecido a nuestro instituto, no sólo por la arquitectura, que se diferencia del resto de la ciudad, sino por los contenidos de las muestras. El público es exactamente igual a nuestro público", comentó un representante de la institución brasileña.

Entre otros artistas, se vio a Marta Minujin, Remo Bianchedi, Eduardo Pla, Edgardo Giménez y Dalila Puzzovio. Y a periodistas y otros invitados especiales que miraban con interés los dibujos del artista norteamericano, que, en algunos casos, presentan el boceto en 12,5 por 9,5 cm de un motivo que, agigantado por retroproyector, queda plasmado en un collage de cinta, papel pintado e impreso de 147,3 por 114 cm.

Circulaba por allí el dueño de casa, Eduardo Costantini, y Marcelo Pacheco, curador del Malba, destacaba que si alguien no sabe nada de Lichtenstein al entrar en la muestra puede salir con una idea acabada de su evolución, desde los años 50 hasta los 90. La curadora de la muestra, Lisa Philips, norteamericana, no pudo asistir, porque hoy debía estar en París.

Mientras se servía vino y champagne, la presidenta de la Academia Nacional de Bellas Artes, Rosa María Ravera, saludó al representante de la institución brasileña, antes de tomar la escalera mecánica para asomarse a la muestra, que se exhibe en el segundo piso. La acompañaba la escultora Lucía Pacenza; ella ya la había visto, y estimó que la obra de este autor es un tanto distante. "Le falta calidez", deslizó.

"A través de la historieta, fue un investigador de los significados, de los símbolos y de los signos, del lenguaje de la sociedad de consumo", expresó Eduardo Díaz Hermelo, historiador del arte. Observó cómo en la muestra puede verse que Lichtenstein, en sus dibujos, reconoce a los grandes de la historia del arte, como Matisse, Mondrian, Picasso, y finalmente se incluye a sí mismo entre esos creadores, al recrear sus dibujos anteriores.

La muestra estará abierta hasta el 7 de agosto en Avda. Figueroa Alcorta 3415 (4806-6500).

En el Palais de Glace

Periodismo en fotos

Un recorrido de 320 imágenes que hablan por sí solas, cuentan historias y transmiten sensaciones se exhibe desde ayer en la 17a. Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino, inaugurada en el Palais de Glace.

A través de fotos individuales, retratos, historias cortas y reportajes gráficos, la muestra de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (Argra) cubre una amplia variedad temática, desde actualidad hasta deportes, artes, espectáculos, naturaleza y vida cotidiana. Seleccionadas por un comité editor, las obras resumen el trabajo de 114 fotoperiodistas entre fines de 2004 (a partir de Cromagnon) y diciembre de 2005. La muestra se exhibe hasta el 25 de este mes, de 14 a 20.

Picasso convocó a una multitud

Thu, 08 Jun 2006 09:41:12 GMT

La Nación

En el Centro Cultural Borges

Se inauguró la muestra de 48 óleos, grabados y cerámicas del artista español

Más de 1000 personas sintieron la fuerza de atracción de la muestra Picasso que abrió anoche en el Centro Cultural Borges, con la presencia del vicepresidente de la Nación, Daniel Scioli, y el embajador de España, Carmelo Angulo Barturen, entre múltiples personalidades del ámbito cultural, artístico y empresario del país.

El director del Centro Cultural Borges, Roger Haloua, destacó el tiempo y el esfuerzo que requirió la exposición, especialmente montada para la institución. El embajador de España señaló la tarea ardua que fue reunir estas 48 obras de Picasso, provenientes de colecciones privadas y fundaciones españolas.

Se trata de óleos, cerámicas, grabados, dibujos, tintas chinas que van desde 1898 hasta 1971, producción que permite recorrer la multiplicidad de la obra del gran artista siguiendo un orden cronológico, a 125 años de su nacimiento.

Scioli felicitó a "las empresas con responsabilidad social y a los emprendedores" que hicieron posible la muestra y destacó "la permanente vocación del Centro Borges por ayudar a las industrias culturales". En tanto, el director general de Repsol YPF, Enrique Locutura, una de las empresas auspiciantes, dijo que la muestra era un "motivo de orgullo y satisfacción".

La curadora de la muestra, la especialista española Marisa Oropesa, expresó que "Picasso ha querido estar aquí, en Buenos Aires. Los pintores deciden estar donde ellos quieren". Y los argentinos, indudablemente, también querían una vez más tener a Picasso.

Público de todas las edades se hizo ayer presente en la exposición y recorría eclipsado las obras. Entre ellas, las dos magníficas colecciones de fotografías que completan la muestra, una de Lucien Clergue y la otra de Cores Uría, quienes retrataron al artista malagueño.

Como si el público tratara de poner en relación el rostro del recordado artista español, por ejemplo, el de una fotografía de 1971, poco antes de cumplir 90 años, con los óleos, los grabados, las cerámicas del artista y se preguntara ¿fue él? Ese hombre bajito, en bermudas, con boina, con un cigarrillo en su mano.

Se encontraban el agregado cultural de la embajada de España, Antonio Prats; los artistas Marta Minujin, Rogelio Polesello, Edgardo Giménez, Rep, Ana Eckell, Charlie Esquirru, Víctor Chab; el coleccionista Julio Werthein, Alejandro Vaccaro; la presidenta de la Academia de Bellas Artes, Rosa María Ravera; el presidente del Instituto Nacional de Cine, Jorge Alvarez; el rector de la Universidad de Tres de Febrero, Aníbal Jozami; el director nacional de Patrimonio y Museo, Américo Castilla; la secretaria de Patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires, Nanny Arias; la actriz Alicia Zanca; el músico Pipo Cipollati; la cantante Estela Raval, y los galeristas Lila Mitre e Ignacio Gutiérrez Zaldívar, entre otros.

Entre los comentarios recogidos en la muestra, se supo que habrá más Picasso en la Argentina. Alejandro Val, que preside la Fundación Koek Koek, anticipó a LA NACION que está preparando una muestra del artista malagueño, que vendrá al Museo Nacional de Bellas Artes entre marzo y abril del próximo año.

Laura Casanovas

Múltiples caras de Picasso, en una muestra inédita

Tue, 06 Jun 2006 11:14:06 GMT

La Nación

Desde mañana, en el Centro Cultural Borges

Llegan 48 obras que no habían sido exhibidas en Buenos Aires

“Mis viejos cuadros ya no me interesan; siento una curiosidad mucho mayor por aquellos que todavía no he pintado”, dijo alguna vez el gran artista español Pablo Picasso. Esa curiosidad, como un impulso vital que llevaba al artista siempre hacia nuevas búsquedas, podrá vivirse y disfrutarse en la muestra “Picasso”, que se inaugurará mañana, a las 19, en el Centro Cultural Borges.

Una excepcional oportunidad para ver pinturas al óleo, dibujos en lápiz, tintas chinas, grabados, cerámicas, que nunca antes fueron expuestos en nuestro país. Son 48 obras realizadas entre 1900 y 1971, reunidas especialmente para esta muestra, y que provienen de colecciones particulares e instituciones españolas.

“Queremos mostrar a ese Picasso multidisciplinar que ha hecho todo”, dijo a LA NACION la especialista española Marisa Oropesa, curadora de la muestra, sin ocultar su gran admiración por el artista malagueño, mientras iba y venía por el Centro Borges armando la muestra.

“¿Sabes cuál fue una de las primeras palabras que dijo Picasso? Fue «piz», por «lápiz»”, contó Oropesa. También recordó que para ingresar en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona había que aprobar un examen que consistía en hacer tres obras. “Los ingresantes tenían un mes para hacerlas. Picasso, a los 14 años, las hizo en un día”, destacó la curadora.

Piezas destacadas

La obra “Mosquetero con las manos juntas”, de 1967, es un importante óleo dentro del conjunto exhibido, mientras que “Cabezas de caballos”, en tinta china y lápiz, de 1933, interesa especialmente porque anticipa la línea que Picasso desarrollaría luego en el “Guernica”, de 1937.

También se destacan dos tauromaquias de 1951, dibujos en tinta que permiten admirar y seguir la línea del particular trazo picassiano. El aguafuerte “Degas soñando con chicas entre sí”, de 1971, de la Suite 156; el aguatinta “La mujer del sillón”, de 1939; y el linóleo en colores “Mujer acostada y guitarrista”, de 1959 son otras de las paradas imperdibles de la muestra.

En octubre se cumplirán 125 años del nacimiento de Picasso y esta exposición también evoca al genial malagueño por medio de fotografías que lo muestran en distintas situaciones cotidianas. Una de las series de fotos en exhibición está firmada por Lucien Clergue, que conoció a Picasso en las corridas de toros, y otra, por Cores Uría, quien registró imágenes de Picasso en su taller.

La muestra cuenta con el auspicio de la embajada de España y fue organizada por la española Montserrat Roca Campillo, licenciada en Bellas Artes. “Hace dos años que estamos organizando esta muestra, especialmente para el Borges. Lo que me impulsó fue sobre todo su proyección social, y por eso se organizó un plan educativo en torno de la muestra”, comentó Roca Campillo.

“Picasso” estará abierta hasta el 26 de julio, de lunes a sábados, de 10 a 21, y los domingos, de 12 a 21. Los miércoles la entrada será gratuita. La entrada cuesta $ 10 y hay descuentos para estudiantes, jubilados y menores de 12 años. Informes: 4311-4865.

Por Laura Casanovas
De la Redacción de LA NACION

Menem, protagonista de un mural junto con San Nicolás y la Virgen

Sat, 03 Jun 2006 13:38:37 GMT

La Nación

También está Maza; será colocado en la catedral riojana

LA RIOJA.- La imagen de San Nicolás de Bari, el patrono indiscutido de la feligresía católica riojana, tendrá acompañantes políticos en un friso que se instalará en la catedral de esta ciudad. Entre ellos, el ex presidente Carlos Menem, el gobernador Angel Maza y el actual arzobispo de Resistencia y ex titular de la diócesis local, Fabriciano Sigampa.

La imagen, en la que también aparece la Virgen del Valle, fue revelada por el semanario digital Datarioja.com y desató un escándalo. Junto a Menem y Maza aparecen también las imágenes del actual vicegobernador Luis Beder Herrera, el ex mandatario Bernabé Arnaudo, el ex intendente de la capital Luis Agost Carreño y el párroco de la catedral, Héctor Montiel.

El friso, todavía en elaboración, fue encargado por monseñor Sigampa en noviembre del año pasado, cuando ya había sido designado arzobispo de Resistencia, Chaco, y representa una celebración ocurrida en junio de 1995, con motivo de la visita de la imagen de la Virgen del Valle a esta capital. El artista que trabaja en el cuadro es Octavio Calvo, pintor porteño radicado hace varios años en La Rioja.

La difusión de la imagen causó tal revuelo, que Calvo rechazó categóricamente las críticas de "pintor político" que se le hicieron y señaló que su cuadro fue concebido "para inmortalizar el orgullo a la tradición del pueblo y no es relevante quien figure o no, sino la esencia del mensaje". También negó que hubiese trabajado a escondidas.

En una entrevista con LA NACION dijo que una reproducción menor del friso fue expuesta en una muestra en el Congreso de la Nación, en abril, "y nadie dijo nada".

El cuadro, que mide 6 metros de alto por 4 de ancho, será colocado cerca del altar, según confirmó Montiel. El gobernador Maza dijo: "Creo que es una obra artística. Fue una acción noble".

El cuadro 'Raíces' de Frida Kahlo se vende por US$ 5,6 millones y bate el récord del arte latinoamericano

Fri, 26 May 2006 00:08:41 GMT

periodismo.com

La firma Sotheby's en Nueva York subastó por US$ 5,6 millones la obra 'Raíces' de Frida Kahlo, que se convirtió en la pintura más cara del arte latinoamericano.

El cuadro de 30 por 50 centímetros muestra a la famosa artista recostada en un mar de piedras, cubierta de raíces que salen de su cuerpo. Los colores predominantes son el naranja, el verde y el marrón claro.

La firma no reveló la identidad de la persona que compró la obra por teléfono. Kahlo terminó la pintura en 1943, año en el que se reencontró con el pintor Diego Rivera, luego de años de separación y sufrimiento.

ArteBA rindió homenaje a cuatro maestros de la plástica

Tue, 23 May 2006 14:39:54 GMT

La Nación

Con la efervescencia de los 60

Cálido reconocimiento a Seguí, Polesello, Benedit y Minujin

Tras la agitación del fin de semana volvió la calma a la feria, pero sólo por unos instantes. Anoche, arteBA y el Banco Galicia homenajearon a cuatro maestros del arte nacional: Antonio Seguí, Luis Fernando Benedit, Marta Minujin y Rogelio Polesello.

Creadores que inscribieron hitos en el arte argentino, sus obras expuestas en el hall central de la feria recuerdan a los visitantes su rica herencia plástica cimentada, como dijo Minujin, "con 90% de transpiración y 10% de inspiración".

A pasos de donde se desarrollaba el tributo -en el bar Chandon, poblado de amigos, galeristas, artistas y personalidades de la cultura- el público podía apreciar el Fitotrón II, de Benedit (impactante habitáculo transparente diseñado para cultivos hidropónicos); las esculturas en bronce "Bailando en el paraíso", de Minujin; los óvalos de acrílico de Polesello junto a las instalaciones de "Mujer urbana" y "Hombre urbano", de Seguí.

En el bar, Mauro Herlitzka evocó la efervescencia del Instituto Di Tella, el ámbito que los cuatro artistas compartieron como una de sus plataformas de lanzamiento en los años 60. Los directores del Banco Galicia Guillermo Pando, Pablo Gutiérrez y Daniel Llambías entregaron a "esas cuatro leyendas vivientes" una placa y un regalo como testimonio de su contribución al arte nacional.

Música y palabras

La cantante Zelmira Peralta Ramos, sobrina del recordado artista de los años 60 Federico Manuel Peralta Ramos, acompañada por seis músicos del Teatro Colón, entonó los himnos de aquellos tiempos: "El Gusanito", célebre creación musical de Jorge de la Vega, "Diamantes en almíbar" y "Proximidad". Un momento para revivir la efervescencia de los 60.

"Es como recibir un certificado de viejo", se rió Seguí al referirse al homenaje. El artista, radicado desde hace años en París, ayer regresó de su Córdoba natal, tras una estada de una semana de descanso en la localidad mediterránea de Villa Allende, y hoy vuelve a Arcueil, su lugar de residencia en la Ciudad Luz. "Soy un bulímico de la creación y siempre me reservo unos días de tranquilidad, donde dejo de tirar obra y me dedico al dolce far niente", contó el maestro, bendecido por muy buenas ventas en la galería Rubbers.

Con la voz recuperada luego de una afonía, Minujin se jactaba de ser "la única mujer entre los homenajeados". Mientras, Polesello atinó a confesar: " Es muy bueno que se acuerden de uno, cuando uno ya dejó de pensar en sí mismo. Además -agregó- estos homenajes son muy buenos para el ego, que baja y sube según la ocasión".

"A mí estos tributos no me pueden tirar abajo, porque me siento y soy muy joven", dijo Benedit, y demostró que la prueba que impone el tiempo no es la edad, sino la vigencia: "Nuestras obras de 40 años atrás al ser expuestas hoy no han perdido actualidad". Muchos festejaron ese comentario.

Asistieron al acto la presidenta del Mozarteum, Jeannette Arata de Erize; los artistas Edgardo Giménez, Jacques Bedel y Carlos Trilnick; los galeristas Jorge Mara, Orly Benzacar y Natalio Povarché; la directora del Centro Cultural Recoleta, Liliana Piñeiro, junto a Laura Quesada y la curadora Alina Tortosa. Estuvieron presentes, además, Marcelo Argüelles (Laboratorio Biosidus), Jorge Aufiero (Medicus), Claudio Biquard (CEMP) y el empresario Julio Werthein, entre otras personalidades de la cultura.

Por Loreley Gaffoglio
De la Redacción de LA NACION

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